内蒙戏曲志关于北路梆子阐述

内蒙戏曲志关于北路梆子阐述

上图中为北路梆子一代宗师水上漂王玉山《血手印》行路

内蒙古的北路梆子音乐，是清代山陕梆子北传时，流布于内蒙古西部地区以后，受到当地语言文化和民风习俗的影响，逐渐蜕变而成的梆子腔音乐。当地老百姓称之为“大调”，以示与被称之为“小调”的民间小戏二人台的区别。本世纪三十年代中路梆子传入后，又称之为“上路调”，中路梆子则称之为“下路调”。中华人民共和国成立后，1956年恢复地方剧种时，始有“北路梆子”之称。与山西省忻州、雁北地区及河北省蔚县之北路梆子，属同源而不同流派，故又有“大北路”之称，

历代艺人相传，“上路调”唱的是“同州梆子蒲州调”，念白以讲蒲白为正宗，蒲韵为正味儿。授徒必教“君、臣、人、民、一、根、棍”，以区别“中东”辙和“人辰”辙。“吐字”不能带有“土气”(本地方的语音)。老百姓中流传着“大戏看个门头脚道，小戏看个红火热闹”，“大调听味儿，小调要串儿”等谚语，表明民间的欣赏情趣，尽管如此源于山陕梆子的“上路调”，却不能不受到其形成和流布地域方言音韵的影响。如“中东”“人辰”分不清，语音多一个“入声”，成为“阴、阳、上、去、入”五个声调。唱词中入声字甚多，成为北路梆子音韵的一个特性。其它四个声韵的调型、调值，与蒲白较为接近，而与普通话相去较远。至今在唱念中仍将“我”念作nguo，“哥”念作guo，“脸”念作jien等，均为蒲白之声韵。近年演出现代戏时，曾尝试以“咬字”用普通话，字尾上晋韵，但终未形成规范。传统的蒲白音韵章法，六十年代至七十年代初，内蒙古的王玉山(水上漂)、宋玉芬(三女红)、周成贵(十三红)、冯金泉(十六红)、郭秀云(筱金喜)等老一辈艺人尚能掌握，但已不甚标准。其后几批新演员，虽经过传授，唱念中的蒲白蒲韵则似是而非，多有向普通话发展的趋向。

早期山陕梆子传统唱腔调高为“独眼调”，唢呐上第一孔音作“上”(即“1”音)，相当于1=C。后改为“两眼调”，以唢呐第二孔(背孔)音作“上”，相当于1=bB，又称“上字调”。中华人民共和国成立后，内蒙古北路梆子改为“三眼调”(即1=A)。北路梆子音乐，含有宫、商、角、徵、羽五种调式，其中徵调式最多，角调式极少。唱腔之基本腔及花腔为徵调式，偶有宫调式出现。音阶为清乐七声音阶“5、6、7、1、2、3、4”其中#4和b7在传统演唱中，存在偏低或偏高现象，成为剧种音高稳定的调式色彩音。

北路梆子属单声腔剧种，男女同腔同调。各行当唱腔的区别，采用同腔异唱的方法，在基本板式腔体的基础上，根据行当个性要求与演员自身嗓音条件自由发挥。因此，同一行当产生了多种色彩的唱腔，几乎一人一样，观众也形成了欣赏“上路调”的各种“弯弯调调”唱腔的习惯。

内蒙古北路梆子的唱腔，历代艺人讲究“不碰梆子，不凉调”，即不能荒腔走板；“分清上下句”，“上句由你行，下句落叶要归根”，即上句腔可随意选择落音，但下句必须回到调式主音“5”；“味要正，字要清，弯弯调调看本领”，即唱腔旋律、拖腔、花腔均可自由发挥在唱腔伴奏方面，则讲究“打的、拉的要规矩”，不允许“漫(扔)手锣、翻铙钹、背马锣”，“呼胡贴乱弹，见不得胡抹擦”等。清末民初，长期活动于内蒙古的北路梆子须生演员赵玉亭唱腔，就是北路梆子最具代表性演唱风格。

金兰红赵玉亭是北路梆子影响力具大的须生演员，没有录音存世，只有舍命红邓有山学唱《杀驿》的记谱，中国戏曲的记谱只能是参考，只有原始唱法才能了解期唱腔风格特点。